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Conferencia: "La discriminación de la cultura africana en la música dominicana"

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Disertación de Alejandro Paulino Ramos acerca de la música y los bailes dominicanos y su relación con la cultura africana, desde la época colonial hasta la dictadura de Trujillo. Archivo General de la Nación, Jueves 25 de noviembre de 2010: "Quisiera compartir con todos ustedes estas notas sobre la incidencia y discriminación del africano trasplantado en la cultura musical de los dominicanos, motivado en el interés de explicar, principalmente, 1) la forma en que nuestro pueblo adoptó la música y el baile como sus más importantes diversiones, 2) aportar algunas líneas que nos ayuden a entender el porqué de la desaparición de bailes que antaño fueron muy populares entre nuestras gentes, y 3) la manera en que, aún bajo el asedio oficial y el rechazo social, la cultura africana sigue presente en nuestra música.

SINCRETISMO MUSICAL CARIBEÑO

Américo Lugo, en el libro Historia de Santo Domingo, en la edición publicada recientemente por el Archivo General de la Nación, inserta unas notas sobre la fusión de razas, señalada como un “diabólico milagro” y las que dice: “Hágase el milagro, y hágalo el diablo, reza un refrán españolísimo. Bajo el despotismo del clima, corriendo peligros de la ociosidad, en solicitud llena de inevitable intimidad de la esclava con el amo, poblase la isla de mulatos, mientras aparecían, producto de relaciones normales legitimas, el tipo del criollo y la maravilla de la criolla que el clima cincela y pule”.  Ese criollo recogió en su formación e integró las culturas que se encontraron en el proceso de colonización del Caribe y de la isla de Santo Domingo.

Por esa razón, las raíces de la cultura caribeña y dominicana están fundamentadas en un sincretismo en el que diferentes etnias fueron integrando los elementos que permitieron el surgimiento de un nuevo pueblo en el Continente Americano: el pueblo dominicano. Entre los historiadores y estudiosos del problema indígena y sus aportes a la cultura dominicana, se ha debatido mucho sobre la contribución de los antiguos pobladores de la isla,  llegándose unas veces a ignorarlos y otras a sobrestimarlos. De todo modo, se conoce por las investigaciones que se han realizado, de la presencia indígena en la formación de nuestra identidad.  

El indio tenia muchos instrumentos musicales: flauta de caña, trompas de caracol, la maraca, el güiro, el atambor que era un madero redondo, hueco; pero no tenía instrumentos de persecución que usaran cueros debido a que no había en la isla animales que  permitieran la utilización de su piel para esos fines. Fue desde España, junto al colonizador, que nos llegaron los grandes animales conocidos hoy en nuestro país, y desde África los instrumentos que utilizaban cueros, traídos por los colonialistas juntos a los esclavos, aunque no se puede hablar de la homogeneidad de la cultura africana que se hizo presente en el Caribe y Santo Domingo a partir del primer cuarto del siglo XVI.

El aporte del hombre africano ha sido históricamente controlado, marginado, rechazado e ignorado, y sin embargo sigue presente entre los dominicanos en la música y los bailes considerados propios o muy aceptados por nuestro pueblo, como sucede con el carabiné,  la bachata, el merengue y el son.

Los instrumentos musicales africanos en la música caribeña y por lo tanto dominicana, son los palos o atabales, la canoita, el pandero y los tambores congos, todos membráfonos que utilizan el parche de cuero. Como lo explica Rafael Castellanos: “En todo cargamento de negros africanos, cualquiera que fueres su procedencia, debió existir uno o mas instrumentos musicales, típicos en la región de donde procedían la mayor parte de los africanos embarcados, para que la contemplación de los instrumentos y sus vibraciones influyeran favorablemente en el animo del cautivo;”  entre estos instrumentos se encuentra registrado el boncó o bongó,  un “tambor que usan los negros en sus fiestas, que --de acuerdo a Castellanos--, produce una música tan desagradable, por lo sumamente monótona, que no se explica sea entre ellos predilecta.”

Por su parte, Carlos Larrazabal Blanco, en Los negros y la esclavitud en Santo Domingo, subraya la afición del esclavo de origen africano a los bailes: “Los negros son amantes de las fiestas alborozadas y hasta escandalosa y espontáneamente, siempre que podían, se daban a ella. En muchas partes de América y con toda seguridad sucedió en Santo Domingo, muchas veces los amos y los capataces o mayordomos los hacían bailar a fuerza de latigazos sobre todo cuando el baile era un tanto lujurioso como era el llamado “calinda” 

En cuanto a la contribución musical de los españoles al sincretismo dominicano;  españoles que muy pronto impusieron su cultura dominante a partir del exterminio indígena y esclavitud del africano, ellos se dejarán sentir a través de su música y bailes, en especial en el romance, con la llegada de la guitarra y la pandereta de Andalucía. Esa hibridación cultural que se irá dando en la Isla de Santo Domingo, facilitó la formación del criollo dominicano con sus costumbres y manifestaciones culturales, de donde fueron surgiendo modalidades musicales, bailes, cantos e instrumentos que aunque recuerdan sus descendencias, se van a constituir en la contraparte cultural musical de un pueblo que se formaba a partir de los intereses coloniales. La consecuencia de la hibridación provocada en el proceso de implantación del colonialismo, dio por resultado el nacimiento de lo nuevo y propio, pero sin abandonar ni olvidar la diversidad y lo ajeno que le dio origen.

Un ejemplo que nos puede ayudar a comprender el entronque de la hibridación caribeña en los territorios controlados por España y por consiguiente en dominicana, lo encontramos en 1896, en la revista Letras y Ciencias, dirigida por los hermanos Henríquez y Carvajal, en la que apareció de manera subrayada un artículo de F. García Cisneros, cuyo titulo era La Danza, y en el que se relata como este baile llegó desde África hasta el Caribe. En ese  escrito se dice de la danza lo siguiente: “Nació al grito ardoroso de una princesa de la Senegambia. Es africana, pero crecida en el trópico. Trigueña, lúbrica y carnosa. Huele a bambú y a clavel rojo. Las primeras notas que lanza el incitante corno semejan una partida de locos escapados de su manicomio. Cuando los cafés cierran sus puertas y los noctámbulos suben, hasta los ojos, los cuellos de los paletós, emerge la danza, furtiva, animando con sus gritos el infernal baile de barraca, o seduce con sus ritmos el salón marmóreo cercado de luces inmensas”.   Al parecer la danza ya estaba presente en nuestro pueblo a finales del siglo xix.

En cuanto al género musical conocido como Son, este comenzó a popularizarse en el Oriente de Cuba durante el siglo XIX y fue llamado por un periódico de esa isla música de negros pobres y gentualla blanca. A comienzos de siglo, el son ya tenia una introducción instrumental, el ritmo que se tocaba con seis instrumentos: un bajo sincopado que tocaba cuatro notas, las claves que repitan el esquema 2x3 golpes, el tres que punteaba el tema, y la guitarra, los bongoes y las maracas que acompañaban rítmicamente.  Como hemos anotado, la integración caribeña sobrepasaba los límites lingüísticos de la zona hispana, tal vez motivado por las raíces comunes africanas e indígenas a que hemos hecho referencia: “Si hay un género de la música cubana que muestra la integración de factores hispánicos y africanos es, indudablemente, el son, (…). La zona de origen del son se ubica en el medio rural (…). Allí confluyeron, a lo largo del siglo XIX, circunstancias socioeconómicas, y fenómenos culturales, con su amalgama afrohisponocubana, más ingredientes de los sectores provenientes de Haití, que propiciaron el encuentro recreador.(...).Aquellos primigenios grupos de son –y hay que subrayar que el término alude no sólo a la música, sino al baile, a la fiesta y al ambiente, estaban constituidos por un tres rudimentario, un güiro y un bongó, a los que se incorporó más tarde una botijuela o marimbula”.   Todavía se discute si el son es cubano o dominicano, pero todos están de acuerdo de que en Santo Domingo se popularizó después de las presentaciones de Los Matamoros, en 1930.

LOS DOMINICANOS Y EL BAILE:

El interés de los dominicanos por los bailes, llamó la atención a nacionales y extranjeros como queda establecido en los libros del padre Labat en su obra Viajes a las islas de las América, de 1722 y William Walton en Present state of the spanish colonies; a particular report of Hispaniola, or the Spanish part of Santo Domingo, de 1810. Ambos destacan la afición del criollo dominicano por los bailes, el bolero, el fandango, el chandé, la calenda, y se refieren a los que ellos llaman despectivamente gestos lascivos, vulgares y opuestos al pudor, además de indecentes. Así lo plantea Walton  cuando dice que el “pueblo negro español de clase baja acompaña sus vulgares danzas con alaridos y con música producidas por palos y maderas altisonantes, o por un higüero con surcos, el cual rasgan con agilidad utilizando un hueso fino. El baujo, especie de maracas hechas llenando un higüero de piedrecitas y los dientes fijos a la quijada de un caballo, rasgada con movimiento raudo y acompañada de tambor. Los pasos son extraños y obscenos.

Y dice además, que el “fandango es otro de los bailes nacionales (…). Es mucho más movido que el bolero y también se acompaña de voz y de guitarra. (…). Presenciar las danzas de la gente de color, en particular las de Haití y las de los nativos de la Hispaniola, --dice Walton--,  equivale a transportarse a un círculo de lascivos bacantes (…)” De paso hizo una referencia al sincretismo dominicano al expresar que “todo el acompañamiento y el estilo parecen derivarse de una mezcla del congo africano y del din indígena (…).”

Más de cien años después, en las primeras décadas del siglo veinte,  Francisco Moscoso Puello en Cartas a Evelina, trata de trazar el perfil del hombre dominicano a partir de características que para él están relacionadas con el alcohol, el baile, los juegos y la lucha armada, diciendo que el alcohol no le gustaba mucho a los dominicanos de entonces, pero sí el baile: “El baile es el acto social por excelencia en el campo y la ciudad. La política, las revoluciones, la armas, los billetes de lotería, el baile, un caballo y un buen gallo, son los amores del dominicano cien por cien.”  Con esta observación, coincide Emilio Rodríguez Demorizi ya en época más temprana, cuando nos habla de que la diversión favorita del campesino dominicano “es el baile, que se efectúa en espaciosa enramadas fabricadas a propósito. La rustica orquesta, que se compone de guira, balsié y acordeón, entona merengues y jaleos que  son las delicias de la concurrencia. Estos bailes suelen durar dos o tres días en épocas de pascuas o en fiestas nacionales. Es curioso ver como la gente, desaseada y sudorosa se aglomera, y los hombres se arrebatan las parejas para bailar furiosamente. Las continuas libaciones exaltan los ánimos, originando desagradables pendencias que a veces terminan de un modo trágico”.

El interés de los dominicanos por el baile aparece en escritos de la época colonial, del siglo xix y en años recientes, siendo el ensayo de José del Castillo Pichardo “La pasión por el baile en la sociedad dominicana”, uno  de los más interesante y completo, para el que quiera conocer sobre este tema. Este ensayo motivó la presente conferencia por lo que soy deudor de aportes contenidos en ella.

AFRICA EN LA MÚSICA DOMINICANA:

De la revista HIL de 1941 es el siguiente párrafo: la música vinculada a lo africano (apr).. “no es música de salón ni de círculos donde debe imperar la estética, la cultura y los modales urbanos; sino música típica de negros congoleses que jamás vieron brillar ni el sol de la belleza ni el de la civilización”.

Se puede decir, sin temor a equivocación y porque así está registrado en documentos y una amplia bibliografía, que por lo menos desde el siglo XVIII la guitarra española, en las diferentes variantes construidas y utilizadas en nuestro país, como los fueron el dos, el cuatro y el tiple,  así como los instrumentos indígenas, entre los que se cuentan el guiro y la maracas, además de los instrumentos de cueros relacionados con la música de palos, el balsié y el bongó, integran la amalgama de la música dominicana. Sin embargo, cuando se trata de recoger bailes y músicas que eran principalmente tocados con instrumentos de cueros y que por lo tanto tienen sus más lejanas referencias en la cultura africana, encontramos que ya muchos de ellos son ignorados, relegados en un olvido provocado por disposiciones oficiales y por la discriminación social, que se han encargados de evitar su total permanencia en el tiempo y en el gusto de los dominicanos.

Los intelectuales y profesionales, así como los grupos pudientes de nuestra sociedad aristocrática preferían históricamente la música española o europea, el vals, porka, el danzón, la tuna y media tuna, pero resistieron todo lo que tuviera relación o recordara la música y los bailes africanos.

Para que se compruebe lo que quiero decir, permítanme leer algunos párrafos de un ensayo titulado “La evolución del baile entre los dominicanos y su influencia en nuestras costumbres sociales”, aparecido en la revista Cosmopolita en 1941 y posiblemente escrito por su director Bienvenido Gimbernard:

En nuestra opinión, la aceptación de toda música por el solo hecho de ser folklórica, ha dado lugar, sobre todo en estos pueblos del Caribe, a que la vulgaridad haya desplazado a todo lo correcto en el baile. (…). Ese barcié que ahora lleva la voz cantante en todos nuestros salones de sociedad y casas de familia, en no muy lejanos años, no solía hacerse escuchar en nuestra ciudad, sino arrastrado su resonar por la brisa terrestre, cuando esta lo lanzaba como un eco contra las paredes de los templos de la Ciudad Romántica. Ese merengue que ahora es baile en todos los salones capitaleños con su fiebre dinámica, con su ansiedad macho y su abandono de hembra en vértigo rítmico con su apretón en el son-son monótono y martillante de las tamboras; ese merengue no podia pasar ni ser oído más cerca de la Ceiba de Colón, en cuya vecindad se encontraban los más inmundos prostíbulos de la ciudad de Santo Domingo, lugares en donde la soldadesca de hace veinte años, se entregaba a la diversión, a la fiesta, al trabajo, al bayonetazo o a los tiros. Ese merengue no podía pasar de allí, hacia adentro. En nuestros salones, a lo sumo, un carabiné final, baile de figuras, de cortesanía negra, pero alegre, ceremonioso, conquistador y galante. (…). En las lóbregas noches del camino de Galindo, de ese Galindo que hoy la modernísima Avenida Mella denomina Villa Francisca, el barcié resonaba como un insecto monstruoso que aleteaba ciego entre las sombras. (…). La ciudad, ni en sus círculos obreros, ni en los medios, ni menos en los aristocráticos salones, aceptaron jamás la incursión de su retumbe. (…).  --Con el tiempo—la tolerancia ganó terreno. (…). Así se hicieron miembros de una misma nacionalidad de vulgares sonidos y expresiones, el violín el bongó y la tambora, el saxófono, la viola, la flauta y el guiro, las maracas, el contrabajo, el platillo, el triangulo y la guitarra: el banyo los palitos y toda la gama de los saxofones, la trompeta, el trombón, el atabal y las dos cucharas. (…) Y la negroide música del barcié y el tambor se impuso.”

Esa forma de opinar de nuestros intelectuales fue constante contra todo lo que tuviera sabor a lo africano. Por ejemplo, al finalizar los años treinta se puso de moda  en Santo Domingo el baile de la Conga, lo que escandalizó a sectores de la prensa dominicana que entendían que esta era un baile obsceno y que ofendía la moralidad en los Centros recreativos y en los hogares honestos. Joaquín Pellicer escribió sobre la Conga en 1944: “Dista poco tiempo de estos días, quizás un lustro, la alarmante introducción que está ganando la “conga” en los actos bailables de nuestros centros de recreo y hogares de familias; y esa fatal introducción, que viene borrando el rubor que se posa en la faz de la mujer honesta cuando manos extrañas le ciñen partes del cuerpo reservadas al consorte, nociva es, también, y en mayor grado, a las niñas, que muchas de ellas, impúberes, han perdido ya la esquives peculiar de su edad familiarizando, en contacto inmodesto, tal vez lleno de ingenuidad, sus carnes virginales con las picaras manos del compañero de baile”.(…).  Vaya, pues, nuestra objeción a la antedicha “conga”, como periodistas, porque estamos obligados a la fidelidad de nuestro deber: denunciar cuanto constituya peligro o amenaza para la buena sociedad: como dominicanos: en defensa de lo nuestro, como el pudor de nuestras mujeres y el folklore de nuestro pueblo, no sea que un día veamos en la gallera, o en la “enramá” el “Vale Toño” o la “Comai  Juana”, dominicanos ciento por ciento, bailando la convulsiva “conga” africana en vez del acompasado merengue dominicano.”

Pero donde la africana está más presente en nuestro país es en la música de atabales o de palo bailada por esclavos y libertos, y por lo tanto, siendo ella la que más recuerda la cultura africana, también la más perseguida y rechazada por sectores oficiales y grupos de la sociedad que siempre se entendieron como españoles; música arrinconada, limitada y marginada desde los primeros tiempos de la colonia, lo que impidió su generalización en toda la sociedad dominicana y la constriñó, a través de códigos, leyes, ordenes y disposiciones a permanecer en zonas casi siempre rural o periféricas a los núcleos urbanos. Las prohibiciones a través de la historia fueron constantes pero como huella indeleble de la identidad compartida y heredada, la legislación y resoluciones no lograron desarticularla ni desvincularla totalmente del pueblo dominicano.

Aunque en el Código Negro de 1784 y numerosas disposiciones se encuentran las prohibiciones para que en el país no se bailara la música vinculada a lo africano, en “Cartas a Avelina” Francisco Moscoso Puello certifica lo extendido del baile de palos entre los dominicanos y su marginación al ámbito rural o periférico de los centros urbanos en las primeras décadas del siglo XX: “Luego, en la noche, tampoco puedo a veces dormir (…). Los palos entran a esa hora en actividad. (…). Y mi ensanche se puebla de música rara y extraña y de cantos monótonos y tristes. Por todas partes palos. Y hasta de la montaña me parece que vienen los cantos melancólicos de la Maboba o de la Maña. Y con los ojos duros, como piedras, me imagino allá, en la sección de Santa María, donde es fama que los atabales que trajo consigo el otro abuelito africano, se tocan como en ninguna parte, a la luz de la jumeadoras o de algunos jachos de cuaba, se apura en demasía el lavagallos y se baila hasta el más inverosímil descoyuntamiento.

La fiesta de palo servía y todavía sirve de alfombra a variadas prácticas cotidianas, incluyendo cultos religiosos y rituales mortuorios de los dominicanos; pero la persecución ha sido implacable. Por ejemplo, de acuerdo con el  “Código Negro Carolingio”, preparado a finales del siglo XVIII, se dice que la danza y la música hacen en los negros esclavos la sensación más viva y espiritual. “Anegados con su armonía no sienten la fatiga y la flaqueza de sus fuerzas, consiguientes a los trabajos recios del cultivo. Emplean noches y días en ese embeleso de la música y baile, sin dormir”. A los esclavos se les prohibía los bailes que ellos practicaban en los velorios de niños  y en los velorios de los adultos. Esos bailes en velorios eran llamados “angelitos” y “bancos”. Además se obligaba a los esclavos a que practicaran sus bailes en las plazas y lugares públicos sólo en los días festivos.

Para conocer las vicisitudes de la cultura africana en la música y los bailes de la época colonial, estamos obligados a recurrir al Código Negro Carolino,  para el gobierno moral, político y económico del los negros e la Isla Española, de 1784. Repasándolo podemos encontrar la ley 2da. en la que se  prohibía a los africanos, bajo las más severas penas, cantar a los difuntos en sus idiomas y proponía “formar un breve tratado moral, dirigido a desterrar en los negros sus erróneas pero bien arraigadas nociones e ideas de las divinidades de su patria”.

En la  ley 3ra. quedaban prohibidas todas las demás concurrencias y bailes de negros esclavos y libres para que no fueran hechas en las plazas, calles o lugares públicos, con la pena de veinte y cinco latigazos a cada uno en la picota.

La ley 2 del Código Negro, controlaba la vida licenciosa e impedía los bailes y diversiones nocturnas y el amancebamiento; pero oportunistamente, en el capitulo 32 dedicado a las danzas y los bailes en las haciendas, se planteaba entre otras cosas, que en las haciendas los placeres inocentes debían entrar a formar parte del sistema gubernativo de una nacion en que la danza y la música hace sensación más viva y espiritual, y que por lo tanto los esclavos enajenados con sus armonías no sienten la fatiga, ni la flaqueza de sus fuerzas.

Terminada la época colonial, la situación cambió y la esclavitud dio pasos al hombre negro libre, pero las sanciones más severas se siguieron  aplicando a los bailes que fueran tocados con tambores de cualquier tipo, aunque fueran bailes puramente recreativos. En ellos el tambor representaba la influencia africana. Las órdenes y disposiciones en su contra llegaron a un nivel de vehemencia exagerada durante el siglo XIX.

En 1816, explica Emilio Rodríguez Demorizi, en un “Bando de buen gobierno dictado por los alcaldes de Higuey” se prohibía por punto de ley, “que ninguna persona libre de cualesquiera clase y calidad que sea que quisiere armar bailes en su casa, u otra que le acomode, admita por ningún pretexto negros ni negras esclavos;” mientras que en Santo Domingo el Bando de la Policía y buen gobierno de 1862, prohibió bailar el danois, el tango y el bambulá sin una licencia obtenida de las autoridades y prohibió incondicionalmente el baile “Jodú.”  Los llamados “bailes de cueros” fueron prohibidos en Santiago por medio de una orden de 1874 y en la ciudad de Santo Domingo por una resolución del 30 de octubre de 1878 se prohibieron los celebrados en los sectores de San Miguel y Santa Barbara, por “obscenos e infernales”, y porque ofendían la moral pública y relajaban los vínculos sociales.  En Santiago de los Caballeros los bailes sociales en los campos, fueron restringidos en 1881; pero eran especialmente impedidos si eran bailes en los que se utilizaran los tambores.

Por igual, entrado en siglo XX, se siguió persiguiendo y hasta discriminando esta música, por considerarla desmoralizante, molestosa, y nociva. Por ejemplo, en 1924 el Ayuntamiento de Santo Domingo dispuso su prohibición en la zona urbana con el objetivo de preservar “todo cuanto convenga a la mayor prosperidad y cultura de la municipalidad, y de evitar la propagación de costumbres nocivas” y debido a que “el uso del instrumento denominado “Balsié” tiene efectos desmoralizantes, turba el reposo y molesta a los vecinos”, quedando en aquellos tiempos absolutamente prohibidos en la zona urbana. 

Comenzando la dictadura de Trujillo, en diciembre de 1930, la Cámara de Diputados discutió un proyecto de ley para obstaculizar los bailes llamados Voudou, y Sance, considerados como perniciosos, indeseables, e inmorales. Se argumentó que hay lugares donde se “fiestea, se baila de una manera inmoral”, y no conforme con el proyecto prohibitivo, un diputado protestó por entender que se era benigno con las propuestas de las sanciones, aclarando que no era justo que “a gente de clase inferior se le quitara  la única diversión que tenían y se dejaran otros bailes más dañosos para la clase dominicana”. Decía aquel diputado:  “Le vamos a privar a los haitianos que bailen sus bailes y vamos a dejar a los dominicanos que bailen charleston y shimmy que son de origen africano, sin ninguna sanción. Yo vi anoche en una casa de familia bailando esos bailes y puedo decirles que son bailes inmorales y sin embargo a eso no les vamos poner sanción ninguna”. El charleston y el shimmy, bailes relacionados con la cultura afroamericana, fueron introducidos al país por los soldados norteamericanos durante la ocupación militar de 1916.

La protesta de los diputados inconformes  provocó que otro diputado propusiera impedir los bailes denominados “Luá” y “Guanguá.”  Como se ve, la música de origen africano pero dominicana no ha tenido las posibilidades de subsistir ni expandirse libremente con la “pureza” con que nos las legaron nuestros antepasados, obligándola a integrarse o acriollarse, aunque existen estudios antropológicos que demuestran su existencia en núcleos urbanos y suburbanos de nuestro país.

Es cierto que lo africano en la cultura musical de los dominicanos ha sido discriminado, pero también es cierto que no han podido impedir que en los cultos religiosos populares, en los bailes de la música llamada bachata y en nuestro cadencioso merengue África esté permanentemente presente:  al lado de la cruz que marca el camino de de la fe cristiana de los dominicanos retumban el palo mayor y la canoita, en las bachatas los timbales, que también llamamos bongó, marcan el sabor de este genero, y el merengue, nuestro baile nacional no puede existir sin el acompasado retocar de la tambora. Rechazada todavía por una parte de la intelectualidad, discriminada y arrinconada en la marginalidad, expandida en los campos del país, ahora que el sabroso Son se ha tomado la zona colonial, África sigue presente en la cultura de los dominicanos.   Muchas gracias.  (www.historiadominicana.com.do).

 

 

 

 

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